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MUSIQUE

Ponchielli

Un scénario idéal pour interprètes véristes

par Michèle Fizaine

Le hasard a voulu que l’opéra tiré par Amilcare Ponchielli de la pièce de Victor Hugo, Marion de Lorme[1], soit joué pour la première fois à la Scala de Milan, le 17 mars 1885, un peu plus de deux mois avant la mort du poète. A nouveau le hasard fait que l’œuvre a été exhumée récemment, à la veille du bicentenaire de sa naissance. La partition imprimée étant introuvable, depuis la dernière représentation au Teatro Lirico de Milan en 1919, l’Orchestre national de Montpellier a fait l’acquisition d’une version manuscrite fort peu lisible, qui a été microfilmée, déchiffrée et finalement éditée. Elle est donc désormais disponible.

L’adaptation du drame hugolien a été interprétée en version de concert, début décembre, au Corum de Montpellier.  Les couleurs véristes flamboient. Entre recettes  empruntées au maître Verdi, de 20 ans son aîné, et nuances harmoniques qu’exaltera son disciple Puccini, l’écriture de Ponchielli mène l’auditeur sur des chemins connus, mais elle a aussi de quoi surprendre. Changeante, bigarrée, elle offre parfois des détours qui échappent aux modèles de l’esthétique de cette période. Point d’afféteries, mais du contrepoint, du chant a capella… histoire de rompre avec les transitions plus convenues, les facilités d’un style un peu « pompier ».

Le livret est pour beaucoup dans l’originalité de l’œuvre.  Enrico Golisciani, chargé en 1882 de la tâche sacrilège d’adapter en quatre actes la pièce de Victor Hugo, éprouve de grandes difficultés et travaille durant de longs mois. On est dans l’univers du « mélodrame », qui impose au drame hugolien de descendre d’un degré l’échelle des catégories, mais qui lui ouvre en revanche les larges possibilités du spectacle total qu’est l’opéra. L’intrigue est préservée, bien que les scènes de Chambord, et la presque totalité de l’acte IV passent à la trappe. Louis XIII ne paraît pas. Le contraste entre le deuil de Nangis et les grimaces du Gracieux n’est pas non plus retenu. C’est  un Lélio, conteur d’anecdotes piquantes qui est à la tête des comédiens ; Brichanteau est bien  là ; mais au total,  sur la trentaine de personnages prévus par Hugo, il n’en reste que sept.

L’amateur d’opéra le devine : c’est tout autant pour son côté spectaculaire que pour son célèbre et scandaleux argument que Ponchielli a choisi Marion de Lorme. Les peintures « à fresque » de La Gioconda avaient plu au public quelque dix ans plus tôt. Les fêtes de Blois, l’animation causée par la troupe de comédiens, semblaient d’efficaces divertissements. On en est frustré, bien sûr, dans la résurrection montpelliéraine. C’est la musique qui développe seule la fantaisie, le mélange de drôlerie et d’amertume contenus dans ces passages :  cela a du panache et la  désinvolture teintée de tristesse qui va avec les fêtes dont les lendemains sont gris.

 La création de l’opéra en 1885 avait été annoncée pour la saison du carnaval et du carême de Milan, et certainement la réalisation avait le côté spectaculaire de rigueur en ces circonstances. Si la critique fut plus que réservée, les interprètes, Romilda Pantaleoni (Manon), Francesco Tamagno (Didier), Augusto Brogi (Saverny), Angelo Tamburlini (Laffemas) et Adèle Borghi (Lélio) ainsi que l’Orchestre de la Scala dirigé par Franco Faccio remportèrent  un franc succès. Le compositeur fut lui-même longuement acclamé durant vingt-quatre rappels. On se demande toujours pourquoi la presse se déchaîna avec une violence qui fit sombrer le compositeur dans un désespoir dont seules la maladie et la mort le délivrèrent.

A Montpellier, le chef  Friedemann Layer, qui a dirigé deux opéras de Verdi la saison dernière, donne à l’Orchestre de Montpellier une italianité assez sentimentale il est vrai, refusant les couleurs crues mais ne sacrifiant rien à la violence et à l’expression. Sa façon d’aborder certains moments souligne des parentés musicales avec Meyerbeer ou Massenet. La formation montpelliéraine fait très bien tout cela, et ne donne pas dans la demi-teinte lorsque le chef demande bravoure et grand son. Sur le devant de scène, la distribution est tout à fait homogène : Francesco  Provvisionato campe un Lélio très brillant et clair, et les rôles de Laffemas et Saverny sont vaillamment assurés par Carlo Cigni et Dalibor Jenis. Franck Bard et Hervé Martin, issus des chœurs de l’opéra, s’avèrent tout aussi remarquables dans les personnages secondaires.

 Les deux interprètes principaux ont fait le triomphe de cette résurrection, et ont rendu l’intrigue crédible et émouvante. Le ténor Francisco Casanova, que Pavarotti lui-même a désigné comme sa doublure à l’Avery Fischer Hall en 1996, a effectivement  non seulement le physique mais surtout l’éclat de l’illustre chanteur. Remplaçant, dans le rôle de Didier, Martin Thompson déclaré indisponible, il joint à un phrasé idéalement souple des aigus percutants et chauds, des éclats glorieux… La diva Denia Mazzola Gavazzeni est une Marion bouleversante, volontaire et brisée. Ses graves, parfois faits d’ombre suave, exploitent aussi quelques raucités expressives, et si l’on peut imaginer une voix plus large que la sienne dans certains passages, on sait qu’on risque sans doute de ne pas y entendre ces nuances si personnelles que la soprano semble tirer du fond de son cœur.

 Le premier air de Marion, sa romance du début de l’Acte IV sont empreints d’un sentiment poignant. Ce dernier acte chargé de l’atmosphère entretenue par l’insistante marche funèbre offre aussi au ténor une romance que Francisco Casanova a interprétée de façon très dramatique. Le couple, dans le duo du troisième acte, aurait mérité les bis qui firent la gloire de ce morceau de bravoure en 1885. Denia Mazzola, dans l’air de la dernière scène, entre dans une sorte de folie, qui n’est pas sans rappeler ses fulgurantes interprétations dans Medea de Cherubini et Cassandra de Gnecchi, durant l’été 2000. Elle porte à bout de voix son cri ultime : « Infamia eterna al Cardinal, al Re ! » (Honte à jamais au Cardinal, au Roi !), qui, tout en étant plus explicite, n’affadit pas le célèbre dernier vers du drame de Hugo : « Regardez tous ! voilà l’homme rouge qui passe ! ». La sensation est forte. Le public est saisi.  C’est donc sérieux ? On n’est pas dans une histoire pour faire pleurer les grisettes ?

Marion, la courtisane, n’a pas été trahie : la beauté du chant, le chatoiement symphonique contribuent en somme à… sauver la morale. La musique est rédemptrice, comme l’amour. Mais à voir la passion de Madame Mazzola, on se réjouit de sentir que Victor Hugo reste toujours scandaleux.

Marie Dorval, qui créa le rôle de la Marion de Lorme de Victor Hugo en 1831

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